Svensk film bättre än dess bioutbud
Jon Asp om att de egensinniga regissörerna måste släppas fram
I dag är det premiär för Turist, Ruben Östlunds fjärde långfilm som rev ned applåder i Cannes senast. Det behöver inte vara hans originellaste film hittills, om än säkert den formmässigt mest sofistikerade. Men viktigare: Östlund vet hur han ska klä det originella i allmänmänsklig kostym. Så bereds regissören ett internationellt genombrott, med god chans till Oscarnominering nästa år.
Om ett par veckor tävlar Roy Anderssons En duva satt på en gren och funderade på tillvaron i Venedig, ungefär samtidigt som Mikael Marcimains Gentlemen får sin världspremiär i Toronto. Medverkan på filmvärldens tre mest prestigefyllda festivaler under 2014 borgar förstås för ett svenskt märkesår.
När en filmintresserad allmänhet annars talar om svensk film är det i övervägande negativa ordalag. Filmbranschen signalerar likriktning och stagnation – en industri som via ett obsolet filmavtal positionerar sig efter gamla meriter för att inte förlora inflytande.
Under bioåret 2013/14 har jag som jurymedlem i Nordiska filmrådet bedömt ett 40-tal svenska biopremiärer, alltför många filmer utan personlighet eller förmåga. Men ett bioår är inte nödvändigtvis ett kvitto på återväxten i svensk film. Snarare tycks den svenska förmågan i dag större än på decennier. För att finna en motsvarighet måste man gå ända tillbaka till 60-talet, som med filmreformens förlösande effekt och med inspiration från kontinentens förenklade cinéma vérité, ibland omtalas som en andra svensk guldålder.
Sedan Ruben Östlund debuterade med Gitarrmongot 2004 har flera svenska regissörer upplevt små och stora genombrott världen över: förutom nämnda Marcimain och Östlund; Tomas Alfredson, Johan Kling, Jesper Ganslandt, Henrik Hellström, Måns Månsson. Och mer nyligen: Malik Bendjelloul, Lisa Langseth, Pernilla August, Lisa Aschan, Axel Petersén, Gabriela Pichler, Anna Odell. Kortfilmare som Johannes Nyholm, Fijona Jonuzi och John Skoog. För att bara nämna några.
Att återväxten i svensk film är hög beror inte så mycket på en välmående filmbransch som på det digitala paradigmskifte som demokratiserat apparaturen och tillåtit fler att göra film. Nya obundna producenter har vågat satsa på talangerna. Samtidigt har flera hierarkier raserats. Den statliga filmskolan smäller inte längre – som kanske på Lukas Moodyssons och Josef Fares tid – högre än andra konstärliga utbildningar.
Kort sagt, denna mångfald har varken uppstått genom elitskolor eller kvotering, utan för att kreativa personer från olika sammanhang sökt sig till filmen. Deras genomslag ska i första hand skrivas på festivalvärldens konto, som långt före den svenska filmbranschen förstått att värdesätta kraften i deras uttryck.
Den stora utmaningen i dag är att ta tillvara denna kraft: skapa förutsättningar för talangerna att odla sitt kunnande och bli mer produktiva. Från branschhåll hörs återkommande rop om att fördela pengarna på färre projekt. Det är ett förståeligt mål mot bakgrund av att filmen generellt är ett dyrt medium, dyrt att framställa och dyrt att lansera.
Men framför allt är det ett sätt för marknadens välbeställda att under rådande avtal slå vakt om sina förmåner. Så kan de fortsätta måla in sig i ett hörn, med närapå biomonopol och få kanaler ut, en självgenererad situation som matar publiken med enkelspårighet – deckare och buskis efter beprövade förlagor. Det passar förstås särskilt illa i det mångfaldstänk som varje statligt stödd konstart borde ha i sikte.
I stället för att tala om kvalitet har vi i dag ett filmavtal som i stigande grad premierar dussinfilm med en eventuell uppföljare som enda framtidsutsikt. Till skillnad från motsvarande filmfonder utomlands återbetala stödbeloppet bara vid exceptionella publiksuccéer.
Biomarknaden vägrar de styrande att konkurrensutsätta. Så kan SF fortsätta diktera villkoren med sina allierade i Hollywood, tillsammans fria att styra både innehåll och prissättning på repertoaren.
”För mig är Hundraåringen en framgång bland annat därför att den har kommit många människor till del”, skriver kulturministern i Svenska Dagbladet, med folklighetskortet som illa dolt marknadstrumf. Goda tittarsiffror kan aldrig räcka för att definiera kulturpolitisk framgång. Då kan man lika gärna åberopa svensk films verkliga stenålder – pilsnerfilmen på 30-talet eller Åsa-Nisse på 50-talet – som kulturminne värt att upprepa.
Skillnaden då var att det inte fanns någon statlig filmpolitik att tillgripa. I två decennier försökte tongivande röster, från Harry Schein till folkrörelsen, övertyga kallsinnig statsmakt om vikten av ett kvalitativt filmstöd. I dag rör vi oss i samma riktning – mot kulturens och konstens värdenivellering som följd av alltings påstådda mätbarhet.
Visst ska det finnas plats även för det folkliga – och filmer som Hundraåringen produceras ju oavsett stöd – men aldrig på bekostnad av den kvalitet som film-avtalet initialt syftade till. Inte heller med möjlighet till den koncentration på biorepertoaren som i dag riskerar slå ut allt annat.
En statlig filmpolitik borde sträva efter att ge människor med känsla för mediet chansen till upprepning och kontinuitet. Inte Colin Nutley eller Kjell Sundvall, som med branschens dåliga minne och goda vilja fortsätter att förorena bioklimatet enligt nattståndna formler. Utan filmare med personlighet, låta dessa pröva sig fram till förkovring och lönsamhet. Det är inte bara viktigt för regissörerna utan även för deras producenter, publiken och den internationella marknaden för svensk film.
Ruben Östlund är förstås ett föredöme och ett undantag i allt detta. Få andra besitter samma egensinne, samma övertygade strävan, samma förmåga att kommunicera med åskådaren. Flera är de talanger som försvinner på vägen eller anpassar sig till ett mer konventionellt filmsätt; som söker sig utomlands eller till ett annat uttryck. Om de inte tas bättre om hand kommer snart även den subventionerade filmbranschen att spela ut sin rätt.
