Gubben mot strömmen

Sinziana Ravini ser de Chiricos förtrollade värld i Paris

Det ligger alltid i tiden att vara mot tiden. Det verkar den grekiske konstnären Giorgio de Chirico (1888–1978) tidigt ha förstått. I en stor retrospektiv på Musée Moderne de la Ville i Paris kan man i vår ta del av hans livslånga kamp mot samtiden, inte minst hans oförtröttliga försök att tränga in i varats mysterier. Utställningen börjar i hans ”metafysiska period”. Här finns de Chiricos klassiska repertoar av ödsliga piazzor, abrupta perspektiv och överdimensionerade ting. Ett måleri som hela tiden söker sig bakom varats kulisser för att undersöka huruvida det finns en värld bortom den synliga.

Men jag skulle vilja hävda att de Chiricos metafysiska spekulationer tenderar att sluta i en beckettsk absurdism och de mystiska tingen blir tecken för ett slags meningsförlust. Hur ska man annars tolka följande passage ur konstnärens skrifter: ”Man måste leva i världen som om den vore ett stort kuriosakabinett av märkliga ting, av leksaker som vi ibland likt nyfikna barn slår sönder för att ta reda på vad som finns inuti. Till vår stora besvikelse inser vi att de är tomma.”

de Chirico verkar ha kämpat emot denna insikt. Hans enigmatiska drömfabrik som inspirerat så många konstnärer, inte minst surrealisterna, kan ses som försök att återförtrolla världen, ett sätt att försona moderniteten med konstens eviga värden. Mot Marinettis hydroelektriska centraler ställer han den industriella revolutionens fabriker, mot Legers flashiga robotmänniskor – gamla skyltdockor. Och alla dessa bananer och förvridna kvinnotorson. Vad är de, om inte tecken för en evinnerlig dialog mellan beständigheten och förgängligheten?

Utställningen hade kunnat sluta här, men öppnar i stället dörrarna till de Chiricos mest obegripliga faser: återkomsten till klassicismen under 1920-talet och det imaginära museet från 1940-talet, då han börjar måla in sig i olika konsthistoriska epoker. Ena stunden är han Velasquez, andra stunden Rubens. Som om denna flirt med akademismen inte var nog börjar han, nietzcheanskt nog, identifiera sig med Oidipus, Orfeus och Hermes. Målningarna signeras med den ödmjuka skriften: ”Pictor optimus” – världens störste målare. Dessutom börjar han plagiera sina tidigare metafysiska målningar och feldatera flera av dem. Breton och surrealisterna tar nu avstånd från honom. De anser att han begått konstnärligt självmord.

Varför gjorde de Chirico allt detta? Av hybris eller ”pre-postmodern” självironi? ( Andy Warhol kom symptomatiskt nog att älska honom, inte minst idén om en konstnär som upprepar sig själv i all oändlighet.) Man får inte glömma att de Chirico också var intresserad av Schopenhauer. Enligt denne måste konstnären upprätta en mikro-makro relation till världen, bygga en empatisk brygga till den, för att slutligen utplåna sig själv. Kanske kan man tolka hela de Chiricos konstnärskap som ett försök att skriva ut sig ur konsthistorien. En teori som stöds av det faktum att han inte ens ville ha sitt namn på sin egen gravsten.

Postmodern eller inte – de Chirico förblir ett mysterium. I Ulysses återkomst – utställningens sista målning – ser man en man ro i en båt mitt inne i ett rum. En bild av den inre resan, av den odyssé som varken behöver lämna arbetsrummet eller finna några teoretiska ursäkter för sin egen existens.

Sinziana Ravini